在全球格局剧烈变迁的今天，原有的全球现代化“榜样”已经坍塌，理论的角色在发生重大变化，它们越来越变成被分析的对象，变成被讨论的问题。但理论并没有走向终结，而是变得更为活跃了。新的理论探索，正在从对历史和现实的新思考中汲取能量，开拓新的局面，它们也许不是那么系统，但在局部上可以有所突破和推进。

艺术理论领域已有活泼的探索。郭宝昌、陶庆梅合作的《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》是最近的重要例子。郭宝昌最著名的作品是电视剧《大宅门》，这部剧具有一些自传性。他也许是最懂京剧的导演，不满于京剧不能合适地表述自身的理论状况，不满于京剧要在“实在有些乱”的表演艺术“三大体系”中寻找表述自身的话语，他“撸起袖子”，从京剧的“终身粉”、“骨灰粉”和演练者，变身为京剧的理论阐述者，在陶庆梅的协助下，从京剧演出及其演变的内部，提出了一套“游戏说”的理论。

郭宝昌用游戏概括京剧的精神与灵魂，强调的是“游戏人生”的心态，并从京剧演出的程式与具体实践中拈出了一系列体现这一特点的做法。郭宝昌入戏出戏，投入深，浸泡久，理论从实践中来，他的独特体会来自于一般研究著作不会涉及的部分京剧演出实践。他举了一系列大师演出“出戏而不误戏”的逸闻，大师们演出时，有时会台上出戏，聊几句与演出完全没有关系的话，看起来“态度不严肃，演戏不认真”，但郭宝昌认为，需要换个角度想一想，为什么京剧演员可以在台上如此自由地出戏入戏，并不妨碍他（她）演戏、演人物？这用现成的表演规则和理论说不通，反而说明京剧演员有自己极其特殊的表演体系。

郭宝昌抓住京剧的种种独特之处，用一生的时间反复琢磨，试图提出不一样的理论阐释。他认为，京剧舞台上一切传承下来的程式动作都是脱离生活的，创作程式动作的原始动机，就是非生活化的。程式是假的，但它们又是人的生活经验、舞台经验与艺术经验的整体累积。京剧演员的表演从不要求进入角色，也不可能进入角色，但进入角色的“诱惑十分强烈”，追求这种状态的过程很享受。京剧演员学习表演程式的过程很繁难，但到舞台上反而简单，一上台就想撒欢儿，表现自己，过戏瘾，赢彩头。正因为这样，京剧表演才能够制造出与观众互动的交流空间。京剧表演艺术家们是在玩艺术，不是被艺术玩；是在游戏人生，不是被人生所游戏。郭宝昌断言，在所有表演体系中唯一可以检验的就是京剧，在现场可以直接得到观众的反映，也同样可以制造幻觉。他专辟一章讲京剧中的“叫好”及其演变，力透纸背，妙趣横生。

郭宝昌论京剧的“游戏性”，重点是讨论京剧对人生悲喜的态度问题。以往的研究中，曾有学者用游戏精神概括一些中国文学经典的美学特点，其中最知名的是林庚的《西游记漫话》。这本小册子跟《了不起的游戏》有相似之处，是当年的青年学者商伟协助整理的。林庚的分析强调了以商业生活兴起为基础的、带有少儿游戏特点的游戏精神。郭宝昌讲的“游戏”有所不同，他更强调出入悲喜、游戏人生的超越精神，阐释的代表经典是《红楼梦》。他指出，《红楼梦》叙事上颇多游戏性的大手笔，越是在最紧张的节骨眼上，“一定要透出一口气”。例如，第七十七回写宝玉与晴雯撕心裂肺地诀别，突然横里出来个晴雯嫂子纠缠宝玉，柳五儿母女打岔他才狼狈脱身。这种手法最能体现游戏心态，是所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”。他用一章专门“说丑”，认为京剧中的“丑”是最具代表性的游戏精神，“超越生死，超越悲喜”，其实是极美。他从“丑”的角度，分析了中国为什么没有悲剧，认为中国戏剧原本带有悲剧情节的戏，在处理生死问题上，因为那些丑角的介入，变成了轻松的、充满喜剧色彩的戏。

郭宝昌给京剧一个中国自己的说法的尝试，最具有启发之处在于：中国和全球格局的演变走到今天，中国的研究者需要敢于在历史和现实理解的基础上提出新的理论。不是用别人的理论来图解我们的历史，而是要把历史与各种解释历史的理论一并作为讨论的对象，以一种不得不言的切肤感受，提出新的理论解释。